Antony und Cleopatra kritische Aufsätze

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Antony Und Cleopatra Kritische Aufsätze




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QUELLE: Turner, John. Einführung zu Die Tragödie von Anthonie und Cleopatra, von William Shakespeare, herausgegeben von John Turner, S.





13-29. New York: Prentice Hall / Harvester Wheatsheaf, 1995.

[Im folgenden Aufsatz untersucht Turner Shakespeares Behandlung Roms in Antonius und Kleopatra, was darauf hindeutet, dass seine Sicht des Reiches durch eine phantasievolle Rückkehr zur "Ehrenkultur" spätmittelalterlicher Aristokraten geschürt wurde.





Turner kommentiert auch die wichtigsten Beziehungen innerhalb des Stücks und die Liebesdichtung von Antonius und Kleopatra.]

Die Bühne, auf der Die Tragedie von Anthonie und Cleopatra ist eine Website, auf der sich die Konkurrenten treffen. .

Ich benutze das Wort "Konkurrent" in diesem präzisen, aber mehrdeutigen Sinn, den es während des ganzen Stücks genießt und der nach dem OED, es war das Jahrhundert zwischen 1579 und 1681: ein Sinn, der zwischen "Rivalen" und "Mitstreitern" schwankt und sowohl die Konkurrenz als auch die Zusammenarbeit impliziert, die man heute - obwohl wir immer noch von "Mitbewerbern" in einem Rennen sprechen - denkt gegenseitig unvereinbar sein.

Es ist kein Zufall, dass die Zeit der Mehrdeutigkeit des Wortes so eng mit der Periode der größten Blüte der höfischen Gesellschaft in Großbritannien zusammenfällt, als nachfolgende Monarchen ihre Aristokratie "mildern" und ihren Ehrenkodex entwaffnen wollten, indem sie sie vor Gericht brachten ihr Verhalten könnte überwacht werden und ihre Energien würden auf ein von der Krone verwaltetes Ehrensystem gerichtet sein.1 Hier war eine Gesellschaft lebendig und ängstlich mit dem »Hin und Her von Freundschaften und Rivalitäten, Bündnissen und Brüchen, Loyalitäten und Verrätereien«, da Höflinge unentwegt um Prestige wetteiferten, jetzt konkurrieren und jetzt miteinander konkurrieren.2 Die Glätte des Wortes, das heißt, genau die Glätte der höfischen Gesellschaft: was Wyatt zu Beginn unserer Periode 'die Slipperspitze / des Hofbesitzes' nannte, und was Marvell an seinem Ende 'schwindliger Hügel des schwindligen Gefallens' nannte.3

Obwohl die strukturelle Ambiguität des Begriffs "Wettbewerb" zur zeitgenössischen Welt der Hofgesellschaft gehört, war das aristokratische Leben zuvor durch eine noch größere politische Instabilität gekennzeichnet.

Die Tragödie von Anthonie und Cleopatra, in seinem Versuch, sich das Rom des Triumvirats vorzustellen, kehrt er zur Ehrenkultur der spätmittelalterlichen Aristokratie zurück, bevor er der Macht und Ideologie einer zentralisierten Monarchie mit einer providentialistischen Geschichtsauffassung nachgegeben hatte.

Es kehrt zu einer Ehrenkultur zurück, die von dem Glauben verfolgt wird, "dass das Schicksal, irrational, unverständlich und unkontrollierbar, über die menschliche Geschichte herrscht".4 Für den Mann der Ehre waren alle kritischen Momente seines Lebens vom Schicksal gescholten; und es ist kein Zufall, dass der Hauptfokus von Shakespeares Spiel, bei der Beschreibung der Wettbewerbsfähigkeit des Ehrenlebens, auf die Instabilität seiner Bündnisse, die Unvorhersehbarkeit seiner militärischen Begegnungen und ganz allgemein auf die Wandlungsfähigkeit aller irdischen Vermögen zurückzuführen ist.

Es ist nicht so, dass Shakespeare 'das Römische Reich als Symbol für die von göttlicher Ordnung und Liebe unberührte Sublunar-Welt benutzte.5 Sein Standpunkt war, glaube ich, eher politisch als theologisch: Er zeigte die endemische Instabilität einer sterbenden Kultur und die entschlossenen Bemühungen Caesars, eine neue Ordnung zu schaffen, die unter seiner eigenen imperialen Macht zentralisiert und stabilisiert wurde.

Es gibt etwas vom Spiel der Veränderlichkeit in Nord Plutarch, wo wir finden, dass Anthony "oft sowohl das eine als auch das andere Glück bewiesen hatte" und dass er "gründlich mit den Tauchern und Schicksalen von Battells vertraut war".6 Aber als die Gedichte von Wyatt und Marvell Senecas Sinn für die Glätte der höfischen Gesellschaft verstärken, verstärkt auch Shakespeares Spiel Plutarchs Bild von der Unbeständigkeit von Fortune.

Ihre wirbelnden Sequenzen kurzer Szenen mit ihren Peripatien, ihren multiplen Perspektiven, ihrer schwindelerregenden Gänsehaut rund um den Globus und dem Einsturz einer Dekade in eine dreistündige Unterhaltung verstärken diesen Effekt - besonders im Folio-Text vor uns, wo der Die Abwesenheit von Einteilung in Handlungen und Szenen wirft uns von unseren vertrauten Lagern ab.7 Während des ganzen Stücks erleben wir die Versuche der Menschen, Sinn zu geben und einen ehrenvollen Platz in der Geschichte zu gewinnen, unter der Androhung der ständigen Auslöschung der Flüsse und Rückflüsse des Glücks.

Die Kraft, die macht, ist die Kraft, die marschiert: In Anthonys eigenen Worten: "Das, was jetzt ein Pferd ist, selbst mit einem Donner / dem Racke, verfällt und macht es undeutlich / Wie Wasser im Wasser ist". Diese Macht ist es, die Caesar zu meistern versucht.

Wenn die Ansprüche Roms und Ägyptens um Anthonys Aufmerksamkeit und Loyalität zu Beginn des Stücks konkurrieren, antwortet er wie folgt in einer Passage, die zu Recht für ihre poetische Schönheit berühmt ist:

Lass Rom in Tyber schmelzen, und der weite Bogen des regierten Imperiums fällt: Heere ist mein Raum, Kingdomes sind Lehm:

"Heere is my space": Es ist in der Tat eine Frage des Raums.

Wenn diese Worte naturalistisch genommen werden, so beziehen sie sich auf den Raum, den das Drama Ägypten und insbesondere Kleopatras Hof zugestanden hat; und in ihrer leidenschaftlichen Ablehnung Roms schlagen sie vor, dass die wichtigste Konkurrenz in diesem Stück diejenige zwischen Anthony und Caesar sein wird. Wenn wir jedoch die Wörter metadramatisch betrachten, wie Raymond Williams darauf hingewiesen hat,8 Wir werden sehen, dass der Raum, zu dem Anthony gestikuliert, auch der theatralische Raum um ihn herum ist: Der Schauspieler, der mit der übrigen Besetzung konkurriert, zeigt die Arena an, die er mit seiner eigenen sprechenden Stimme zu füllen hofft, und darüber hinaus die Stadt, mit deren Attraktionen das Theater auf der Suche nach einem Publikum konkurriert.

Ich möchte jeden dieser beiden Punkte nacheinander untersuchen, bevor ich zu meiner einleitenden Behauptung zurückkomme, dass der First Folio-Text auch ein Raum ist, den wir als einen Ort des Wettbewerbs verstehen müssen.

In jedem Fall werden wir feststellen, dass die Eigenart der Poesie, die Shakespeare für dieses Stück geschrieben hat, und sein wachsendes Bewusstsein als Dramatiker des zweideutigen Status der Menschen als Dichter, Geschichtenerzähler, Dreher der Erzählung, auf dem Spiel steht in einer Welt, in der die konflikthafte und multivokale Natur der dramatischen Form selbst den Punkt nach oben treibt9Der Wettbewerb um die Macht und damit die hegemoniale Kontrolle über die Erzählungen der anderen wurde als eine Entfremdung und Denaturierung des individuellen Selbst empfunden.

Anthonys Behauptung, dass sein Raum hier ist - in Ägypten, an Kleopatras Hof, vielleicht sogar in Kleopatras Armen - ist ein charakteristischer indirekter Zug seines belästigten Gefühls von Caesars unausweichlicher Präsenz, sogar in seiner Abwesenheit.

Es ist nicht paradox, denke ich, aber wahr zu sagen, dass die Konkurrenz zwischen Anthony und Caesar die wichtigste menschliche Beziehung in dem Stück ist; und der Beweis dafür ist in der Szene mit dem Wahrsager zu finden.

Seine Schwänze gewinnen die Battaile, die immer noch von mir sind, Wenn es alles zu nichts ist: und seine Quailes, die Beate meins (inhoopt) bei Ungerade sind.

Ich werde zu Egypte: Und obwohl ich diese Ehe zu meinem Frieden mache, ist es mir ein Vergnügen.

Es sind Caesars Hähne und Wachteln, die Anthony nach Ägypten zurücktreiben; seine Liebe zu Kleopatra, seine Freude im Osten, scheint hier nichts anderes als eine Rationalisierung seiner primären abergläubischen Angst vor Caesar zu sein.

Es scheint eine Frage von "Naturall-Glück" zu sein; und wie sehr wir uns bemühen, diese Worte in einen uns heute vertrauten Diskurs zu übersetzen, den sexuellen Wettbewerb zwischen dem aufsteigenden jungen Mann und dem absteigenden Mann in seiner Midlife-Krise zum Beispiel zu diskutieren oder die fokussierte Selbstbesessenheit der der neue Mann mit der rücksichtslosen Großmut des Alten - Anthony selbst ist an die Sprache des Wahrsagers gebunden.

'Wessen Vermögen soll höher steigen / Cæsars oder mein? ": Der Mann der Ehre, abhängig von seinem eigenen Entschluss, Prestige zu gewinnen, wird von dem Gefühl seiner eigenen Ohnmacht verfolgt, fürchterlich, dass die Welt schicksalhaft außerhalb seiner Kontrolle liegt und dass sein Wille dazu verurteilt ist, vom Mitmenschen gestürzt zu werden - kontrapunktische Macht des Schicksals.

Die zentrale Bedeutung von Caesar für das Stück bedeutet, dass die Liebe zwischen Antonius und Kleopatra - die zwar mächtig und real ist - in Bezug auf das Rom verstanden werden muss, das sie hervorgebracht hat.

"Lasst Rom in Tyber schmelzen": ihre Liebe ist eine Auflösung, ein Schmelzen, ein Überlaufen aller Maßregeln von Zeit und Ort, von denen Rom abhängt, und ihre bloße Existenz hängt davon ab, diese Maßnahmen zu übertreten.





Mit anderen Worten, es gibt keine selbst-authentifizierende Sprache des Vergnügens im Spiel. Von der Ausschweifung von Charmians Rede am Anfang bis zu den Malapropismen des Clowns am Ende untergraben die Diskurse des Vergnügens die moralische und sprachliche Grammatik, deren Zweck es ist, sie zu ordnen; aber sie können keine eigene zusammenhängende Welt schaffen. Das Eröffnungstableau des Spiels macht den Punkt perfekt für uns.

Mit der Ewigkeit auf ihren Lippen aber mit römischen Soldaten und Botschaftern an ihren Seiten träumen die zwei Liebenden von einem "neuen Himmel, neue Erde"; und doch sind diese neuen Welten, von denen sie träumen, nicht mehr als die Orte der Phantasie, um die unerträglichen Spannungen der Alten aufzulösen.

Die Liebe kann sich nur gegen die Pflicht, Ägypten gegen Rom, verwirklichen. Aber es ist nicht genug, hier von Antithese zu reden: ob wir von Rom und Ägypten, von Pflicht und Liebe, von Cäsar und Kleopatra oder von Apollo und Dionysos sprechen,10 wir müssen uns daran erinnern, dass Jonathan Dollimore darauf beharrt, "Derrida" zu zitieren, dass "binäre Oppositionen" eine gewalttätige Hierarchie sind, in der einer der beiden Begriffe den anderen gewaltsam regiert.11 Die Hierarchie hier dient Rom und wird von einer Kultur der Dämonisierung gehalten, die Kleopatra als "große Fee" oder "Hexe" ansieht, abhängig davon, ob sie mit Anthony in oder außer Gefecht ist; Es ist eine Welt, in der die Liebe sprachlich strukturiert ist wie ein Zauberspruch, ein Zauber, eine magische Faszination.

Daher natürlich die Gefahr, das Spiel als eine Liebestragödie zu bezeichnen; denn das Etikett kann uns durch seine Vertrautheit genau die Verbindungen verstellen, zu denen wir eingeladen werden - die Verbindungen zwischen Liebe und Geschichte, sowohl persönlich als auch politisch.

Anthony und Cleopatra selbst sprechen in bestimmten Augenblicken ihres Lebens - wenn auch wichtig, nicht in anderen - von ihrer Liebe als absolut, magisch, transzendental; sie identifizieren sich mit mythischen Gestalten, besonders mit Venus und Mars; und sie bemühen sich, ihre Liebe zum Stoff der Legende zu machen, damit sie zu dem werden, was Caesar sie schließlich nennt: "ein so berühmtes Volk", dass kein Grab sie halten kann.

Bewegte wir sein können; aber wir sollten nicht aufgenommen werden. Denn so etwas wie Liebe gibt es nicht; Es gibt endlose Arten von Erfahrungen, die Liebe genannt werden, und wir müssen sie in ihrer Vielfalt verstehen.Die interessanten Fragen sind immer die besonderen: Was versteht man unter "Liebe"?





Warum verlieben sich Menschen in bestimmte Menschen und nicht in andere? Warum sprechen sie dabei manchmal von Liebe und nicht von Liebe? Der Zweck dieser Fragen besteht darin, die scheinbar überwältigende Erfahrung der Liebe wieder auf die Gesamtheit ihrer materiellen Geschichte zurückzubringen, um sie vollständig zu verstehen; und hier kann das Spiel uns helfen.

Denn es hilft, jene aristokratischen - und später bürgerlichen - Verästelungen zu dekonstruieren, die Liebe als eine Art Schicksal gesehen haben, eine transzendentale Macht, der man nicht widerstehen konnte.

Die Venus und der Amor der aristokratischen Kultur des späten 16. Jahrhunderts - wie die Eros der bürgerlichen Kultur des ausgehenden 19. Jahrhunderts - verwickelten ihre Opfer in ein leidenschaftliches Spiel, dessen Faszination die politischen Realitäten der Gesellschaft, in der es gespielt wurde, verdeckte.

Der junge Aristokrat, der vor Gericht ging, um die Freuden der Liebe zu genießen, unterwarf sich unwissentlich der königlichen Überwachungsmacht; Im Bereich der Liebe überragend, legte er seine Waffen auf dem Gebiet des Krieges ab und bestätigte so die Macht seines Souveräns.

Hier in Die Tragödie von Anthonie und Cleopatra, Es ist die gleiche Verbindung zwischen Liebe und Politik, die offengelegt wird. Es ist der Ablenkung von der Liebe, die wir in beiden Bedeutungen des Wortes sehen: eine leidenschaftliche Erregung, die den Militärmann unter dem Hintergrund der Vernunft von dem edlen Streben nach Ehre unter seinen Mitbewerbern verführt.

Es ist vielleicht eine Frage der Interpunktion in den Erzählungen, die wir erzählen, ob "Liebe" das letzte Wort in den Sätzen sein sollte, die wir drehen; und auch hier kann das Folio uns helfen.

Wie sollen wir den Titel des Stücks unterstreichen? Es ist eine wichtige Frage, auf die das Folio zwei Antworten hat. In der Überschrift des Stücks - der Version, die ich hier wegen seiner Fähigkeit zu überraschen vorgezogen habe - gibt es ein Komma nach Anthonie; aber auf dem Lauftitel am Kopf jeder Seite ist das Komma weg. Es gibt keine einzige Antwort; Das Stück hat zwei Titel, jeder mit unterschiedlichen Implikationen - und jeder kann gesagt werden, dass er etwas repräsentiert, was wirklich im Text vorhanden ist.

Wenn wir das Komma weglassen, werden wir ermutigt, an Antonius und Cleopatra zu denken, die gewissermaßen eine einzige Einheit des Denkens bilden - als ob ihre Tragödie die Folge ihrer Liebe wäre, die es den beiden ermöglicht, eine Realität zu bilden, die größer ist als sie auseinander gehen. Aber wenn das Komma eingefügt wird, teilt es ihre Schicksale, öffnet ihre unterschiedlichen Liebeserfahrungen für eine getrennte Untersuchung in ihren verschiedenen politischen Kontexten und lenkt unsere Aufmerksamkeit auf jene Unterscheidungen, die ihre Poesie aufzulösen versucht.

Für die Liebesdichtung von Antonius und Kleopatra ist eine Poesie der Auflösung.

Es gibt natürlich viele andere Arten von Poesie im Spiel; aber es ist die Liebespoesie, die wegen ihrer großen Schönheit die meiste Aufmerksamkeit auf sich gezogen hat. Doch Schönheit, wie die Liebe, ist immer von besonderer Art und muss nicht nur bewundert, sondern charakterisiert werden. "Königreiche sind Lehm": Die Dranghaftigkeit eines solchen Verses leitet sich von seiner seltsamen Mischung aus transgressivem Trotz und regressiver Sehnsucht ab und besteht von Anfang an in einer seltsam paradoxen Beziehung zu Zeit und Ort.

Für seine aristokratische Rücksichtslosigkeit, seine feine Verschwendung von Wort und Gefühl, ist auch eine vorsätzliche Vernachlässigung der realen Welt, in der aristokratische Ehre gewonnen werden muss. Das ist aristotelische Liberalität, die übertrieben ist. Königreiche sind nicht Lehm; aber die Energie der Poesie entspringt dem unersättlichen Bedürfnis zu sagen, dass sie es sind.

Die Liebenden sind getrieben, das Material zu entmaterialisieren; das Untransformierbare transformieren; ein Haus zu bauen, das niemals aus Ziegeln gebaut werden kann. Die Schönheit ihrer Verse, mit anderen Worten, trotz all ihrer trotzigen Aspiration, ist auch eine Funktion ihrer Verpflichtung zur Illusion; es ist plangent, weil es (in beiden Bedeutungen des Wortes) die Tatsachen des täglichen Lebens übersieht, die gewöhnlich der Einbildungskraft mit ihren Materialien zur Verfügung stellen, um daran zu arbeiten.

Aber die Vorstellungskraft wird hier zur Gegenschaffung getrieben; es muss eine Gegenerzählung entwickeln, um die Geschichte, die Caesar schreibt, auszulöschen.

Die krönende Leistung solcher Gegenerzählung tritt natürlich am Ende des Stückes ein, wenn sich Kleopatra in der Niederlage in vollem Glanz ihrer Insignien und Rhetorik erhebt.

Gib mir meine Robe, zieh meine Crowne an, ich habe Immortall Sehnsüchte in mir.

Jetzt nicht mehr Der Juicy von Egypts Grape wird diese Lippe moysten. Yare, yare, gute Iras; quicke: Ich denke, ich höre Anthony call: Ich sehe ihn rowse sich selbst. Um meine Noble Act zu loben.

Ich höre ihn spotten Die Glücke von Cæsar, die die Götter den Menschen geben, um sie nach dem Zorn zu entschuldigen. Ehemann, ich komme .

Der Vers ist .

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